Choć instrumenty muzyczne produkowane fabrycznie są wykonywane z coraz większą precyzją, to wciąż wśród muzyków (szczególnie grających na instrumentach smyczkowych) jest wielu takich, którzy nie wyobrażają sobie koncertowania na instrumencie z tzw. fabrycznej taśmy.
Tu do akcji wkracza twórca instrumentów, który niczym krawiec szyjący garnitur na wymiar swojego klienta, buduje instrument specjalnie dla konkretnego muzyka.
Kto to taki ?
Mowa oczywiście o lutniku.
W tym odcinku podcastu Muzykalności znajdziesz m.in. odpowiedzi na pytania:
- Kim dziś są lutnicy i w czym się specjalizują?
- Co wpływa na brzmienie i co jest kluczowym momentem w procesie budowania instrumentu?
- Co trzeba zrobić, by zostać lutnikiem?
- Jak wygląda proces zamawiania i odbioru instrumentu?
- Dlaczego instrumenty lutnicze rozklejają się ku niezadowoleniu muzyków?
- Co to jest lutnictwo artystyczne?
- Jakie instrumenty lutnicy wykonują niechętnie i dlaczego?
- Jak wygląda konkurs lutniczy?
- Skąd lutnik pozyskuje drewno?
- Jaka jest przewaga instrumentu robionego na zamówienie od kupna gotowego w sklepie?
- Czy zamówiony instrument można zwrócić lutnikowi?
- Ile instrumentów na raz robi lutnik ?
- Czemu lutnik robi instrumenty także dla siebie?
- Czy lutnictwo jest rodzinnym zajęciem?
- Jak wiele kobiet zajmuje się lutnictwem?
Zapraszam Cię do wysłuchania mojej rozmowy z Piotrem Pielaszkiem.
Laureat międzynarodowych konkursów lutniczych: 7 lokata w kategorii skrzypiec na 7 Międzynarodowym Konkursie Lutniczym w Mittenwaldzie w 2014 roku, 4 lokata na 13 Międzynarodowym Konkursie Lutniczym im. Henryka Wieniawskiego w Poznaniu w 2016 roku oraz nagroda specjalna Medal Towarzystwa Muzycznego im. Henryka Wieniawskiego za najwyżej ocenione walory dźwiękowe instrumentu, nagroda specjalna ufundowana przez Jakuba Niewczyka dla najwyżej sklasyfikowanych studentów Akademii Muzycznej im. Ignacego Jana Paderewskiego w Poznaniu, nagroda specjalna ufundowana przez Jana Špidlena, srebrny medal w kategorii skrzypiec na Międzynarodowym Konkursie Lutniczym w Cleveland zorganizowanym przez Violin Society of America w roku 2016, złoto na międzynarodowym konkursie lutniczym w Pradze w roku 2017 oraz nagroda specjalną jury i nagroda za najlepsze walory artystyczne instrumentu, złoto w kategorii altówek na międzynarodowym konkursie w Mittenwaldzie w Niemczech oraz dwa srebrne medale, w kategorii skrzypiec i altowek w Ohio, USA w roku 2018.
W 2014 roku odbył praktyki w pracowni Marcusa Klimke, a od września 2015 roku został jego asystentem. W czerwcu 2016 roku, rozpoczął pracę jako asystent w pracowni Andrei Frandsen w Les Ponts de Ce, we Francji. W 2017 roku zdecydował się otworzyć własną pracownię i tworzyć instrumenty jedynie pod swoim nazwiskiem.
Przydatne linki
Linki do stron i osób wymienionych w tym odcinku:
Profil Piotra Pielaszka na Facebooku
Strona internetowa Marka Pielaszka
Zespół Państwowych Szkół Muzycznych nr 1 w Warszawie
Poznańska Ogólnokształcąca Szkoła Muzyczna im. M. Karłowicza
Akademia Muzyczna im. Ignacego Jana Paderewskiego
Zespół Szkół Plastycznych im. Antoniego Kenara w Zakopanem
Międzynarodowy Konkurs Lutniczy im. Henryka Wieniawskiego
Transkrypcja
Wielu z nas muzyków traktuje swoje instrumenty z wręcz chorobliwą troską.
Dzieje się tak dlatego, że im więcej gramy, tym bardziej nasz instrument staje się częścią nas.
I zwykle nie jest ważne, czy instrument ten kosztował tysiąc czy dziesięć tysięcy złotych.
Dbamy o niego, bo wiemy, że za jego pomocą podczas koncertów odsłaniamy kawałek siebie.
Ktoś postronny, kto patrzy na to z boku, może pomyśleć, że jest to lekka przesada.
Przecież to tylko kawałek drewna…
Piotr, który już samym sposobem wypowiadania się o budowaniu instrumentów powoduje, że relacja: muzyk i jego instrument brzmi wręcz intymnie, świetnie pokazuje, jak kawałek drewna można natchnąć emocjami.
Tworząc dzieło sztuki, cieszące później zarówno muzyka, który wydobywa z niego dźwięki, ale także publiczność, lutnik oddaje jak gdyby część siebie razem z gotowym instrumentem.
W rozmowie z Piotrem odpowiadamy na pytania: jak instrumenty się buduje, kto je zamawia, ile trwa budowa, skąd lutnik pozyskuje drewno i narzędzia. Ale także czy lutnictwo to rodzinne zajęcie, gdzie budowania instrumentów można się nauczyć i kiedy warto byś i Ty zamówił dla siebie lutniczy instrument.
Na stronie muzykalności.pl/18 możesz zobaczyć, jak wyglądają instrumenty wychodzące spod ręki Piotra, ale wcześniej zapraszam Cię do wysłuchania naszej rozmowy.
Uszanowanie Piotrze!
Cześć, witam.
Wyobrażam sobie, że dla osoby, która buduje instrumenty, drewno jest jest takim bardzo wyjątkowym materiałem. Wyobraziłem sobie taką sytuację, że na przykład masz dorzucić do kominka albo gdzieś ze znajomymi przy ognisku kawałek drewna, to jak bierzesz go do ręki, to czy zastanawiasz się czy wrzucić go do tego ogniska, czy nie?
Raczej nie. Jest to inne drewno, inne gatunki, więc w ten sposób nie, ale jeśli mam jakiś fragment drewna, który jest z przeznaczeniem na instrument, to troszkę podchodzę do niego z takim uwielbieniem, jak go odkładam na miejsce, to starannie, żeby nie upuścić, nie ubrudzić, bo to jest coś specjalnego.
Będziemy dziś rozmawiać o lutnictwie. Porozmawiamy o tym drobną od twojej strony jako twórcy instrumentu, ale też spróbujemy może trochę wytłumaczyć osobom, które chciałyby się tym zająć, jak można tego spróbować albo jak zacząć to robić, albo gdzie szukać informacji na ten temat. Zanim do tego przejdziemy, to opowiedz trochę o sobie o swoich doświadczeniach i co robisz poza lutnictwem, bo będziemy o lutnictwie jeszcze dzisiaj rozmawiać.
Zajmuję się lutnictwem już od paru dobrych lat. Zacząłem to robić, bo mój tata jest lutnikiem w Warszawie. Od małego zawsze chciałem być lutnikiem. W sumie było to dość zabawne, bo już jak byłem w gimnazjum, to wszyscy moi przyjaciele wiedzieli, że Piotr będzie lutnikiem. To nie było tak, że moi rodzice na to naciskali, na pewno mój tata chciał i na pewno cieszy się z tego, że zostałem lutnikiem jak on, ale ja sam tego chciałem od początku. Bardzo mi się to podobało, gdy przychodziłem do niego do pracowni – widok tych instrumentów, zapach – to było tak fascynujące, że dla mnie to było oczywiste od początku, że ja będę lutnikiem i tak to powoli szło. Najpierw szkoła muzyczna w Warszawie, bo mój tata mi tłumaczył, że dobrze grać na instrumencie, będąc z lutnikiem.
Jaki to był instrument?
Grałem na wiolonczeli na Miodowej w Warszawie, no i tak tak aż do gimnazjum. A do liceum wyjechałem do Poznania, tam na Solnej jest liceum muzyczne i w którym jest kierunek lutnictwo. Też nadal grałem na instrumencie, ale był to drugi przedmiot, a moim głównym przedmiotem było lutnictwo. A później poszedłem na Akademię Muzyczną w Poznaniu także na kierunek lutnictwo. Jej akurat nie skończyłem, zrezygnowałem na czwartym roku.
Będę chciał jeszcze później z tobą na ten temat porozmawiać.
A później robiłem różne staże, najpierw bardzo fajny program Erasmus, z którego skorzystałem, wyjeżdżając na trzy miesiące do Francji. Wcześniej byłem tam miesiąc za własne pieniądze i tak się dobrze dogadałem z lutnikiem, u którego pracowałem, że zaproponował mi, żebym został, bo fajnie nam się pracowało, a on akurat potrzebował asystenta, więc wróciłem tylko na parę miesięcy do szkoły i stwierdziłem, że ze szkoły wyciągnąłem 100% – szkoła jest świetna – ale też czasami trzeba sobie wykalkulować, co się bardziej przyda w przyszłości, co nam więcej przyniesie korzyści. Stwierdziłem, że jednak praca w zawodzie jako asystent, jeszcze w takiej pracowni, a naprawdę długo się starałem, żeby tam się dostać. Stwierdziłem, że wysyłanie maili odpada, bo tych maili znani lutnicy dostają setki. Najpierw wysłałem kilka listów ręcznie pisanych z płytą ze zdjęciami, ale stwierdziłem że oczekiwanie na to aż odbiorą list i go odeślą z powrotem trochę może zająć, więc po prostu wsiadłem w samochód i jeździłem po całej Europie od pracowni do pracowni, pokazując swoją pracę i pytając, czy chcieliby mnie przyjąć na jakiś staż. No i on się zgodził.
To ma trochę takie znamiona z dawnych czasów, kiedy po prostu musiałeś sobie znaleźć swojego mistrza rzemieślnictwa – to dotyczy różnych zawodów. Słuchając twojej historii, wygląda na to, że niewiele się zmieniło.
Trochę tak. Teraz ludzie kontaktują się przez internet, ale chciałem to wynieść na wyższy poziom. Jeśli chcę znaleźć swoje miejsce w jakiejś naprawdę dobrej pracowni, to chciałbym, żeby ten lutnik też wiedział, że traktuję to poważnie, że nie wysłałem maila w pięć minut, tylko że faktycznie pojechałem do niego. Lutnicy mieszkają często nie w dużych miastach, do których mogę przylecieć, tylko trzeba było faktycznie jechać na wieś, bo ci lutnicy, którzy tak jak ja zajmuję się tylko i wyłącznie robieniem nowych instrumentów, mogą żyć tak naprawdę, gdzie chcą.
Lutnicy, którzy zajmują się robieniem tylko i wyłącznie nowych instrumentów, mogą żyć tak naprawdę, gdzie chcą.
Tak jak powiedziałeś, w dzisiejszych czasach już samo odręczne napisanie listu jest czymś wyjątkowym, ja nie pamiętam, kiedy ostatnio dostałem odręcznie pisany list, więc mocno bym się zdziwił, gdybym taki otrzymał. Opowiedz jeszcze trochę, co robisz poza lutnictwem.
Bardzo lubię podróżować, więc dużo podróżuję w związku z pracą, ale i poza pracą również staram się dużo czasu spędzać na podróżowaniu, poznawaniu innych kultur, ludzi. Jak już jestem na miejscu, to najczęściej lutnictwo zajmuje większość mojego czasu, a nawet jeśli nie lutnictwo to jakaś praca w drewnie, praca rzemieślnicza. Nawet tworzenie narzędzi dla siebie sprawia mi wielką frajdę, bo są ludzie, którzy zajmują się robienie dłut, ale są na przykład jakieś pojedyncze przyrządy, które ja sobie sam mogę stworzyć i ja wiem, jak zrobić je najlepiej, więc samemu sobie je robię i sprawia mi to przyjemność jako takie małe hobby.
Pójdźmy już w stronę lutnictwa. Chciałem na razie zapytać cię tak ogólnie, bo żyjemy w takich czasach, kiedy wiele osób lutnikami się mianuje. Zauważyłem, że lutnicy zajmujący się właśnie budową instrumentów, szczególnie smyczkowych, określają swoją działalność jako lutnictwo artystyczne. Z drugiej strony często korzystam z usług tak zwanych lutników, kiedy na przykład oddaję gitarę basową do korekty albo do jakiejś naprawy. Wielu moich znajomych oddając jakiś instrument elektryczny mówi, że oddaje instrument do lutnika. Kto dziś według ciebie jest lutnikiem, jaka jest definicja tego zawodu?
Jeśli chodzi o definicję, to każda osoba, która zajmuje się budową czy naprawą instrumentów, jak najbardziej może nazywać się lutnikiem. Samo słowo pochodzi od lutni, czyli początkowo byli to ludzie, którzy robili lutnie. A to ewoluowało, bo wiadomo, że instrumenty się zmieniały. Więc jak najbardziej nie widzę problemu, żeby lutnikiem nazywać i osobę, która robi gitary basowe jak i tak tego, który robi skrzypce. Ja tylko zawsze precyzuję, jak ktoś się mnie pyta, że ja jestem lutnikiem i zajmuję się robieniem instrumentów smyczkowych, żeby sprecyzować, czym się zajmuję. A jeśli chodzi o ten drugi trzon, czyli artystyczne, to jest skomplikowane. Mam jakieś swoje poglądy na ten temat i uważam, że lutnictwo może być sztuką, to może być artyzm, ale niekoniecznie musi. Zauważyłem, że ci, którzy się tak nazywają i często jeszcze dopowiadają „mistrz lutnik”, nalegają na takie tytuły, najczęściej są tymi osobami, które najmniej na nie zasługują, więc ja jestem lutnikiem, robię instrumenty. Jeśli ktoś chce nazwać mój instrument sztuką, to super, ale ja po prostu chcę robić to najlepiej jak potrafię i cała reszta przyjdzie z czasem.
Ci którzy nalegają na tytuły „mistrza lutnictwa”, najczęściej są osobami, które najmniej na nie zasługują.
Czyli można powiedzieć, że lutnictwo jest artystyczne lub nie artystyczne, ale tego nie artystycznego raczej nikt sobie nie dopisuje?
Tak, w tą stronę tak. Raczej wszyscy wolą się określać, że jest artystyczne. Kierunek studiów to jest właśnie lutnictwo artystyczne, więc na dyplomie licencjackim mam podane „lutnik artysta”.
Wspomniałeś o tym, że jesteś z wykształcenia wiolonczelistą, ale jeśli się nie mylę, to budujesz też inne instrumenty, a głównie chyba skrzypce.
Tak, zgadza się i altówki.
Czy to jest tak, że jak jest się lutnikiem, to pożądane jest lub wskazane, żeby umieć grać na innych instrumentach?
Myślę, że to na pewno jest pomocne, nie trzeba być wirtuozem. Ja robię głównie skrzypce i altówki, a grałem na wiolonczeli. Fajnie by było, gdybym umiał też na skrzypcach, ale to że grałem na instrumencie, na wiolonczeli już sprawia, że wiem, na jakich zasadach opiera się gra na instrumencie smyczkowym i to już mi dużo pomaga w zbudowaniu instrumentu, który będzie dobrze brzmiał i będzie wygodny. Większość lutników gra na jakimś instrumencie, lepiej lub gorzej, ale gra.
Czyli nawet jeżeli mówimy o innych instrumentach, to jednak przynajmniej jakieś podstawy lutnicy mają?
W większości tak. Nawet na Akademii Muzycznej, o której wspomniałem, część studentów chodziło wcześniej do szkoły muzycznej, do której ja uczęszczałem, więc mamy wykształcenie jak każdy inny muzyk, ale część studentów uczyła się w liceum plastycznym w Zakopanem, gdzie też jest kierunek lutnictwo i oni też mają świetne wykształcenie, ale są plastykami, w dodatku często grają muzykę ludową. Jest to zupełnie coś innego niż wykształcenie klasyczne, ale także grają na instrumentach. Później na Akademii Muzycznej też mają zajęcia ze skrzypiec i z muzyki. To, że się gra, to tylko i wyłącznie pomoże.
Porozmawiajmy trochę o tym, kim są klienci pracowni lutniczych. Czy klient, który się do ciebie zgłasza, to osoba, która przychodzi już z takimi bardzo sprecyzowanymi oczekiwaniami? Czy to jest tak, że klient wybiera lutnika, czy lutnik wybiera klienta?
Myślę, że na początek trzeba powiedzieć, że są różni lutnicy, bo są lutnicy, którzy zajmują się tylko i wyłącznie naprawami instrumentów, serwisem, są tacy, którzy się specjalizują w jakichś bardzo skomplikowanych naprawach, rekonstrukcjach drogich instrumentów, a są tacy jak ja, którzy robią tylko i wyłącznie nowe instrumenty. Ja tak naprawdę nie robię nic poza nowymi instrumentami, nie znaczy to, że nie potrafię, ale stwierdziłem, że chciałbym się skupić na jednej rzeczy i robić ją jak najlepiej potrafię, bo zawsze jest tak, że jak się rozdrabniamy, to możemy robić wiele rzeczy, ale jednak nie osiągniemy tego mistrzostwa.
Czyli nie przyjąłbyś fabrycznych skrzypiec do korekty?
Raczej nie. Nie uważam, żeby to było coś złego, że ktoś takie instrumenty naprawia, ale ja raczej nie, ze względu na to, że myślę, że ktoś kto się zajmuje takimi instrumentami na co dzień, zrobiłby to sprawniej. Wykonałbym tę pracę tak samo dobrze, ale może zajęłoby mi to dłużej, może byłoby to mniej opłacalne, więc wolę się skupić na tym, czym zajmuję się na co dzień i co, myślę, robię na jakimś dobrym poziomie. A co do tego pytania, czy to klienci nas znajdują, czy my znajdujemy klientów, to raczej klienci nas znajdują. Mogę też taki przykład podać, że są tacy lutnicy – mam do tego raczej ambiwalentne odczucia – którzy wybierają sobie klientów, ale jak dla mnie to jest bardziej jakieś psychologiczne zagranie, a nie coś prawdziwego. Często jest tak, że żeby w ogóle do nich dostać adres, trzeba szukać numeru kontaktowego, później trzeba wysłać maila z nagraniami, żeby pokazać, ile się jest wartym. Oni robią tylko dla solistów, a to jak dla mnie to jest tylko i wyłącznie marketing.
Jeśli klient już u ciebie zamówił jakiś instrument, to ty jesteś z nim w stałym kontakcie? Jak to wygląda? Przysyłasz mu jakieś informacje, co się dzieje z tym instrumentem, że teraz na przykład pracujesz nad szyjką, teraz robisz pudło, teraz idzie lakierowanie, czy to jest tak, że już oddajesz gotowy instrument i nie informujesz klienta na bieżąco o postępie prac?
Jesteśmy w kontakcie cały czas. Ważny jest sam początek, gdy klient do mnie przychodzi, to ja na samym początku próbuję się upewnić, tak trochę na swoją niekorzyść i odwieść go od tego zakupu, czy to na pewno jest to, czego on szuka. Jestem dobry, w tym co robię, ale robię określone instrumenty o brzmieniu, które mi się podoba osobiście. Przez to, że starannie pracuję nad instrumentami, jestem w stanie odtworzyć brzmienie instrumentu, które mi się podoba, ale nie jestem w stanie zrobić tego, co ktoś sobie wyobraził. Nie czytam w myślach, dlatego zawsze na samym początku staram się jak najbardziej szczegółowo przegadać sprawę: czy to na pewno jest ten instrument. Jeśli się uda, to najfajniej jest, kiedy klient może wypróbować już zbudowany instrument. Często próbuję zorganizować spotkania z innymi moimi klientami albo jeśli mam jakieś instrument, który zrobiłem właśnie w tym momencie i jest przed oddaniem do jednego klienta, to ten drugi jeszcze może przez chwilę wypróbować, czy to jest to, czy to jest ten styl, bo może on szuka czegoś innego, innej barwy i wtedy wolę go odesłać do moich kolegów lutników, może ich instrument bardziej im się spodoba. Jeśli już jest tak, że faktycznie się zdecyduje i jest pewien, że to jest to, to wtedy najczęściej musi troszkę poczekać. Trzy, cztery miesiące przed przed terminem oddania, jesteśmy w kontakcie non stop.
Robię określone instrumenty o określonym brzmieniu, które jestem w stanie odtworzyć.
Tu nasuwa się takie pytanie, czy to jest raczej kreacja, czy też trzymanie się jakiś wzorców? Czy ty na przykład eksperymentujesz, gdy ktoś u ciebie zamawia instrument, to dokładasz tam takie rozwiązania, których na przykład jeszcze nie stosowałeś, ale czujesz, że to się może sprawdzić, czy raczej trzymasz się swoich zasad i nie wychodzisz poza te ramy?
Zmieniam małe rzeczy, detale – ale dla mnie te detale są bardzo ważne.
Zmieniam małe rzeczy, detale. Dla mnie te detale są bardzo ważne, wiem, że może większość osób tego nie zauważy. Czasami cały dzień siedzę i nie pracuję, tylko myślę, jak coś zrobić, ale jakichś większy konstrukcyjnych rzeczy nie zmieniam, bo ważne jest dla mnie to, że jeśli ktoś mi zaufał, zamówił ten instrument, bo oczekiwał takiego brzmienia, to ja mu to brzmienie dostarczę. Mam czasami ochotę trochę popróbować coś nowego, więc robię tak, że z tych pięciu instrumentów, które robię rocznie, to jeden staram się robić nie na zamówienie, ale tak jakby dla siebie na jakiś specjalny projekt i wtedy mam czas troszkę poeksperymentować – może jakiś inny lakier, może coś innej grubości, inna belka, jakieś drobne rzeczy, ale już coś więcej, czego bym się nie odważył zrobić w instrumencie dla klienta.
Z pięciu instrumentów, które robię rocznie, jeden staram się robić dla siebie i wtedy mam czas poeksperymentować.
O to też chciałem cię zapytać, bo czasem są takie sytuacje, że na przykład nie masz zlecenia i jak to jest, czy lutnik wtedy robi instrument albo stara się zrobić instrument, żeby pozostać w formie? Tak sobie to wyobrażam, że można odwyknąć od tego, jeżeli na przykład nie masz przez kilka miesięcy zleceń. Czy to jest tak, że robisz instrument w trakcie?
Prawda jest taka, że większość lutników nie ma zleceń, robi instrumenty tak po prostu i je później sprzedaje. Część lutnik robi, nawet jeśli ma zlecenia, ale to dlatego, że robią dla dealerów, na przykład do sklepów muzycznych, które są bardzo popularne na przykład w Azji i w Stanach Zjednoczonych – w Stanach Zjednoczonych nawet bardziej, tam muzycy są przyzwyczajeni, że idą do sklepu muzycznego, a nie do lutnika. Ma to swoje plusy, ma też minusy, moim zdaniem minusów ma więcej. Ja mam to szczęście, że od trzech lat, od czasu gdy przestałem pracować jako asystent, to mam cały czas zlecenia, przynajmniej na jakieś dwa instrumenty w przód, więc nawet te specjalne projekty muszę sobie planować z jakimś rocznym wyprzedzeniem, żeby mieć na nie czas. Jak przychodzi czas robienia instrumentu, jestem z klientem w kontakcie cały czas i są rzeczy, których nie zmienię dla klienta, ale są i takie, nad którymi możemy razem dyskutować, na przykład kwestie związane z komfortem gry. Ostatnio robiłem instrument, który właśnie zawiozłem do Seulu, zamówiony dla jednej skrzypaczki, pani była bardzo niska, ma małe ręce i w dodatku gra też solowe koncerty, więc potrzebowała instrument, który będzie solistyczny, ale z drugiej strony próbowaliśmy zrobić coś, co będzie też małe i wygodne, to było pewne wyzwanie. Tak à propos eksperymentów, tu się tego podjąłem, zrobiłem coś mniejszego, ale też postawiłem swoje warunki: co mogę zrobić, jak bardzo mogę pomniejszyć instrument, żeby nadal się czuć komfortowo, wiedząc, że wykonam dobrą pracę. Ona jest zadowolona, wszystko fajnie, ale tu jest właśnie nasze pole do jakichś manewrów, co możemy zrobić. Zmniejszyliśmy troszkę instrument, zmniejszyliśmy menzurę, szyjka była dużo mniejsza, wygodniejsza, żeby wszystko mogła wygrać. Jeden z kolejnych instrumentów, który będzie zamówiony na przyszły rok, prawdopodobnie będziemy robić trochę szerszą szyjkę, ponieważ muzyk, który go zamówił, przez wiele lat grał na instrumentach barokowych i jest przyzwyczajony do nieco szerszych, masywniejszych chwytni, więc prawdopodobnie też zrobimy nieco masywniejszą, żeby było mu wygodniej, żeby po prostu czuł się komfortowo z tym instrumentem.
Mam barwę i styl, którego chce się trzymać, ale mam pole do manewru, by dopasować mój instrument do klienta.
Czy możemy porównać twoją pracę do szycia garnituru na miarę? Klient przychodzi do ciebie ze specjalnymi oczekiwaniami, ale też z jakimiś fizycznymi możliwościami i ty też musisz to ocenić, żeby ten instrument mu odpowiadał.
Tak, jest to w sumie fajne porównanie, bo tak sobie myślę, że każdy krawiec pewnie ma jakiś swój styl, którego nie będzie zmieniał na siłę, ale z drugiej strony ma to duże pole do manewru, żeby dostosować ten końcowy produkt, czyli garnitur, do klienta. W sumie tak to działa. Ja mam jakąś barwę, której chcę się trzymać i jakiś styl instrumentów, ale z drugiej strony mam to pole do manewru i to jest właśnie ta przewaga instrumentu robionego na zamówienie nad instrumentem „z półki”.
A porozmawiajmy teraz o inspiracji. Co ciebie inspiruje jako lutnika, kiedy tworzysz instrumenty?
Głównie stare instrumenty, ale prawda jest taka, że wszystko może inspirować, moje podróże mnie bardzo inspirują i to niekoniecznie muszą być instrumenty, prostą odpowiedzią jest architektura, przyroda. Wszystko może inspirować w jakiś sposób, niekoniecznie musi się to wprost przekładać w tym instrumencie…
… że patrzysz na jakieś stare ryciny, zdjęcia.
Tak nie, ale po prostu pojadę gdzieś, coś mnie w jakiś sposób zainspiruje, przyjeżdżam i myślę: tak, zrobię to troszkę inaczej, na przykład zostawię trochę więcej struktury, trochę więcej faktury, żeby to było ciekawsze.
Inspirują mnie głównie stare instrumenty, ale prawda jest taka, że wszystko może inspirować.
Postanowiłem, że podczas tej rozmowy pozwolę sobie na taką małą prywatę, jestem z wykształcenia kontrabasistą i spotkałem się z takimi opiniami lutników, że lutnicy niechętnie wykonują kontrabasy, bo podobno dużo materiału na nie idzie. Czy rzeczywiście tak jest?
No.
Myślałem, że trochę uratujesz mój pogląd.
Wszystko chodzi o tę cenę, którą ostatecznie muzyk może zapłacić. Kontrabas wymaga bardzo dużego nakładu pracy, drewno też kosztuje dużo. Wiem, że ilość drewna na jedną wiolonczelę to około 6 kompletów skrzypcowych, a na kontrabas mogę się spodziewać, że jeszcze dwa razy tyle, więc wybór jest dość prosty. Jeśli mamy kawałek drewna na kontrabas, który wystarczy na 12 skrzypiec, to jednak wybieram skrzypce. Ale myślę, że są lutnicy, którzy robią kontrabasy, jest ich niewielu, ale jeśli chodzi o taki kontrabas lutniczy, robiony ręcznie na wysokim poziomie, to jest też myślę, że kwestia kosztów, bo to jednak będzie sporo kosztowało.
Na jedną wiolonczelę potrzeba 6 razy więcej drewna niż na skrzypce.
Przejdźmy trochę wspólnie proces budowania instrumentu od zamówienia aż do gotowego instrumentu. Postaram się zadać kilka pytań, być może się powtórzą, bo na część już pewnie odpowiedziałeś. Ile trwa budowa instrumentu, powiedzmy, że niech to będą skrzypce.
Ja sobie liczę między 2 a 3 miesiące. Niekiedy są to dwa miesiące, jest super, bardzo się cieszę, ale ja podchodzę do tego w taki sposób, że chcę żeby każdy element był wykonany świetnie, a są też takie elementy, które powinny mieć jakieś artystyczne walory, to zakładam, że jeśli mam zły dzień albo nie czuję, że to jest dobry dzień, żeby wykonać dany element, to ja wolę sobie ten dzień odpuścić, poczytać książkę i zabrać się za to kolejnego dnia. Dlatego daję sobie zawsze więcej czasu na zrobienie instrumentu, bo nie liczy się sztuka, nie liczy się skończony instrument, tylko to, że ma być zrobiony dobrze, więc czy to jest dwa czy trzy miesiące, czy nawet więcej, to myślę, że bym się tym nie przejmował, tym bardziej, jeśli ten instrument będzie wykonany świetnie.
Nie liczy się ilość zrobionych sztuk instrumentów – tylko to, że każdy instrument ma być zrobiony dobrze.
A ten czas wydłuża się proporcjonalnie do wielkości instrumentów, jeśli to jest altówka, wiolonczela, wiola, kontrabas?
Przy altówce aż tak bardzo nie, wiadomo, że tam jest w niektórych momentach troszkę więcej pracy, ale to jeszcze nie jest tak duża różnica, przy wiolonczeli już tak – to już jest sporo pracy, przy kontrabasie nie mam pojęcia, ale mogę się domyślić, że to jest ogrom pracy.
A skąd pozyskujesz drewno?
Zasadniczo teraz mamy ten komfort, że są ludzie, którzy specjalizują się w wycinaniu drewna. Ja nie muszę osobiście jeździć po lasach i szukać tego odpowiedniego drewna, poza tym jest to już kolejna wiedza, której ja nie posiadam, więc wolę zaufać komuś, kto wie, jak znaleźć odpowiednie drewno. Ja wiem, jak wybrać dobry kawałek, jeśli one są już pocięte, wtedy wybieram takie, jakie mi odpowiada, ale żeby wyciąć drzewo, to już jest wyższa szkoła jazdy i są ludzie, którzy się w tym specjalizują. To drzewo prawie zawsze pochodzi z tych samych rejonów świata.
Teraz nie muszę osobiście jeździć po lasach w poszukiwaniu drewna.
Czyli nie ma tutaj mowy patriotyzmie?
Raczej nie. Jeśli chodzi o jawor, czasami się trafi jakiś fajny jawor w Polsce. Świerki raczej nie raczej. Mam jakieś w domu po moim tacie fragmenty, gdzie nie mieli wyboru w latach osiemdziesiątych, więc ścinali w Polsce – one są ciężkie, nie do końca struktura nadaje się na budowanie instrumentów. Jawory czasami się faktycznie znajdą fajne. Nie mówię, że nigdy się nie uda znaleźć fajnego świerku, ale świerki wybieram z Włoch, z Alp, jawory przede wszystkim z Karpat – stamtąd pochodzi najlepsze drewno. Wiem, że w Stanach próbują robić z amerykańskiego drewna, oni mają ten czerwonolistny jawor i też jakiś świerk, ale jak rozmawiam ze znajomymi, którzy pracują w Stanach, to jednak często i tak wybierają ten europejski, bo się lepiej sprawdza.
A bardziej orientalne odmiany drewna z Afryki, Azji? Z tego co ostatnio zauważyłem, jeśli chodzi szczególnie o gitary basowe, to stało się bardzo popularne w pewnym momencie, nawet w Polsce twórcy instrumentów zaczęli z niego korzystać, czy też pozyskujesz drewno z tych rejonów?
I tak, i nie. Podstrunnice są najczęściej hebanowe, więc pochodzą z Indii lub Afryki, częściej z Afryki, bo heban stamtąd jest lepszy, chociaż teraz coraz częściej eksperymentuje się z jakimiś substytutami trochę ze względu na legalność tego drewna – nie każdy heban, który stamtąd przyjeżdża, jest legalny, a co za tym idzie coraz ciężej jest kupić legalnie heban wysokiej jakości, więc coraz więcej osób próbuje innych gatunków drewna, nawet świerk, który jest zapuszczany żywicami i ma taką twardość oraz wytrzymałość jak heban. Czasami to działa, czasammi nie. Widzę, że coraz więcej moich znajomych go używa, też mam plan popróbować.
Obecnie coraz ciężej jest kupić legalnie drewno wysokiej jakości.
To brzmi ciekawie, zawsze mi się wydawało, że powinien być heban.
Tak się przyjęło, bo heban ma bardzo dobre właściwości. Z syntetykami jest taki problem, że większym problemem jest to, że nawet jeśli on ma odpowiednią twardość, wytrzymałość, to trudno jest je przykleić. Heban ma pory, to jest drewno, łatwo można go przykleić na klej kostny, a nie używam żadnych syntetycznych, bo to zawsze musi być odwracalne. Jeśli przyklejamy coś syntetycznego, czasami trzeba jednak korzystać z syntetycznych klejów i to jest kolejny problem.
A co to znaczy, że to zawsze musi być odwracalne?
Zakładam, że instrument będzie żył 200-300 lat swoim życiem i zawsze może się wydarzyć sytuacja, że na przykład płyta pęknie i żeby ją skleić, trzeba ją odkleić całkowicie od korpusu. Dlatego też kleimy wszystko na klej kostny, ale też o różnej gęstości, o różnej mocy. Płyty najczęściej kleimy słabym klejem i dlatego często się odklejają, muzycy tego nie lubią, ale to jest zrobione specjalnie, żeby przy zmianach wilgotności płyta nie pękła, tylko się odkleiła. Wiadomo, że na przykład główkę wklejamy na mocny klej, ale także może kiedyś być potrzeba, by tę główkę usunąć w jakimkolwiek celu konserwatorskim i jeśli zrobimy to na klej syntetyczny, to usunięcie niektórych klejów jest praktycznie nieodwracalne. Klej kostny jesteśmy w stanie usunąć alkoholem, wodą, czy środkami chemicznymi, często nie uszkadzając lakieru. By usunąć kleje syntetyczne, musimy usunąć cały fragment drewna, bo się nie da samego kleju usunąć z tego drewna.
Stosowanie klejów syntetycznych powoduje, że chcąc usunąć klej, usuwamy go razem z kawałkiem drewna.
Skoro już mówimy o klejach, to ja opowiem jeszcze anegdotę z mojego doświadczenia lutniczego. Już po szkole muzycznej mieszkałem z kolegą, który też jest kontrabasistą, dzieliliśmy mieszkanie. On wbiegał kiedyś ze swoim kontrabasem do metra, bardzo się spieszył, chciał zdążyć zanim zamkną się drzwi odjeżdżającego wagonu i tak przyładował tym kontrabasem, że urwał całą główkę. Jak to zobaczyłem, to byłem w ciężkim szoku. Dla kogoś, kto gra na instrumencie, to jest straszny widok. Co najciekawsze, on dał ten kontrabas do lutnika w Krakowie i okazało się, że udało się ten instrument uratować. On potem jeszcze przez długi czas na nim normalnie grał koncerty. Zrobiło to na mnie ogromne wrażenie, że da się coś takiego naprawić.
Wszystko się da naprawić, to jest tylko kwestia kosztów i opłacalności. Takie rzeczy widziałem naprawione w starych, drogich instrumentach, że nie wyobraziłbyś sobie, cuda robią teraz, ale to jest kwestia tego, czy to się opłaca. No ale właśnie, gdy taka szyjka jest wklejona na klej syntetyczny, jak na przykład jest często w tanich chińskich instrumentach, to już jest trochę większy problem, ponieważ kolejna warstwa kleju już nie będzie tak dobrze trzymała, więc trzeba ten klej jakoś usunąć i trzeba to zrobić mechanicznie, więc mamy brakujące fragmenty, które trzeba uzupełnić i to jest dużo bardziej skomplikowane. To nie jest tak, że my się przywiązaliśmy przez te 300-400 lat do kleju kostnego i nie chcemy od niego odejść, po prostu on jest najlepszy.
Do budowy instrumentów używamy kleju kostnego, ponieważ proces budowy musi być odwracalny.
Po co to zmieniać.
Właśnie.
Zabrnęliśmy trochę, wracamy. Powiedz mi, czy jak przyjmiesz zamówienie na instrument, to wyceniasz go od razu, czy dopiero po wykonaniu?
Mam jedną cenę, wiem, że są lutnicy, którzy działają w inny sposób, każdy zresztą musi znaleźć swoją drogę, ale i to jest okej. Dla mnie to nie jest dobry pomysł, ale niektórzy mają na przykład różne ceny w różnych krajach, w Polsce robią taniej, za granicę sprzedają drożej, do Stanów jeszcze drożej. Ja osobiście nie uważam, że to jest dobry pomysł, nie dlatego, że nie chcę sprzedawać taniej Polakom, ale dlatego że nie wiadomo, jaka jest ostateczna cena tego instrumentu, ile on jest warty, czy jest warty tyle, ile ktoś zapłacił w Polsce, czy tyle, ile zapłacił Stanach. Czy to znaczy, że ten w Polsce zrobiony jest tańszy, bo jest gorszy, bo może na rynek polski jest zrobiony z gorszych materiałów, czy nie. Mam takie założenie, że robię instrumenty najlepiej, jak potrafię. Każdy instrument jest z tak samo dobrych materiałów i każdy ma jednakową cenę. Ta cena trochę rośnie z czasem, z kolejnymi sukcesami, ale jest jedna, a dla mnie ważne jest to, że mój klient ma pewność, że nie przepłaca, a jego kolega zapłacił mniej, bo się dogadał, bo poszliśmy na kawę – nie, to tak nie działa. U mnie cena znana jest zawsze na początku i tak to wygląda.
Czy zdarza się, że pracujesz nad więcej niż jednym instrumentem?
Raczej nie. Czasami robię tak, że robię i skrzypce, i altówkę w jednym czasie, ale nie zdarza mi się, żebym robił na przykład dwoje skrzypiec w jednym czasie, bo chciałbym się skupić jednak na jednym instrumencie. Altówkę i skrzypce robię na innych modelach, więc mogę je robić w jednym czasie. Na przykład w tym tygodniu robię coś w altówce, robię to na modelu Amatich, jest fajnie mogę odpocząć trochę od Strada, a później wracam do skrzypiec, które robię na Stradivarim i jest fajnie, ale dwóch skrzypiec jeszcze na raz nie robiłem i nie zamierzam, bo wolę się skupić na tym jednym projekcie, który robię w tym momencie.
Nie zdarza mi się by robił więcej niż jeden instrument w jednym czasie, bo wolę się skupić na jednym projekcie, który robię w tym momencie.
Opowiedz w skrócie, jak wyglądają etapy tworzenia instrumentu, jakbyś miał zamknąć to w jakąś listę?
Najpierw zawsze wybieramy drewno. Tutaj w jakimś stopniu zawsze daję swobodę klientowi, daję mu jakieś przykładowe materiały, czy woli trochę szerszą falę, czy trochę węższą.
Co to jest fala?
Fala to jest taka struktura drewna w jaworze, która się tak mieni i ona może różnie wyglądać – może być bardzo regularna, takie paski, a może być trochę mniej regularna jak na jakimś tygrysie. Niektórzy ludzie nie zwracają na to uwagi aż tak, ale niektórzy mają jakieś swoje preferencje i jeśli mam możliwość, to nie ma problemu, żebym zrobił z takiego materiału, jaki klient sobie wymarzy. Po wybraniu materiału muszę go pociąć i zaczynam pracować. Tak naprawdę robię instrumenty tylko na jednych modelach, mam jeden model dla skrzypiec i jeden dla altówki. Każdy pracuje inaczej, bo są lutnicy, którzy mają tych modeli dziesiątki i każdy instrument robią na innym, ale tak jak mówiłem wcześniej, dla mnie jest bardzo ważna powtarzalność, a model instrumentu zmienia tak dużo, jeśli chodzi o barwę instrumentu, że nie byłbym w stanie w żaden sposób tego kontrolować, gdybym robił każdy instrument na innym modelu. Wiadomo, że kiedyś w przyszłości będę eksperymentować może z czymś innym, troszkę zmieniać, ale nadal uważam, że mam tak dużo swobody stylistycznej w formowaniu narożników, krawędzi, efów, że ja się nie nudzę. To nie jest tak, że robiąc na jednym modelu, to jest w kółko to samo, może wygląda to źle, ale nie jest. Przynajmniej mogę kontrolować to, w jaki sposób ten instrument będzie brzmiał.
Efy to są te otwory rezonansowe na pudle. Czyli to jest tak, że ty szukasz swojego brzmienia tego instrumentu? Powiedziałeś, że one mogą się powtarzać, więc chciałbyś, żeby te instrumenty były powtarzalne brzmieniem, tak?
Tak. To jest bardzo ważne. Tak jak wspomniałem, wielu lutników nie ma zamówień, bo jeśli nie masz powtarzalnego brzmienia, rzadko kto ci zaufa, nie mając pewności, że ten instrument będzie brzmiał dobrze. To jest takie moje podejście i tak jak mówiłem, każdy musi znaleźć swoją drogę, to jest moja droga i uważam, że do mnie pasuje idealnie. Tak samo dlatego brałem udział w wielu konkursach i nadal biorę, bo chcę to potwierdzać. Wygrana w jednym konkursie to może być przypadek: udało się, dwa konkursy: miał szczęście, ale jak się dostaje nagrody non stop, to znaczy, że jest ta powtarzalność w jakości instrumentów. Dla mnie ważne jest to, że klient, który widział na przykład dwa moje instrumenty, które bardzo mu się podobały i czuje, że to jest instrument, z którym on by się odnalazł, chce taki instrument i jest skłonny czekać na niego często rok albo dłużej, bo takie są warunki u mnie, będzie zadowolony, że nie będzie czekał rok i nagle się okaże, że jest zupełnie coś innego. Dla mnie jest to ważne, że ja się skupiam na pracy nad instrumentem dla tego jednego konkretnego muzyka i chcę być pewny, że on będzie też zadowolony, bo to jego zadowolenie jest miarą mojego sukcesu.
Zadowolenie muzyka, dla którego wykonuję instrument, jest miarą mojego sukcesu.
Powiedziałeś, że wybierasz drewno i co dalej?
W związku z tym, że mam jeden model, więc nie wybieram modelu. Zaczynam pracę, najpierw tworzymy boczki, czyli taki wieniec, to się różnie nazywa – po prostu wyginamy cienkie listewki drewna dookoła tej formy. Tak w skrócie, bo to jest dużo etapów: najpierw wyginamy listewki, później wyginamy takie wzmocnienia wokół krawędzi, które sprawią, że mamy więcej przestrzeni, żeby przykleić płyty. Jeśli mamy skończone boczki, co zajmuje parę dni, to jest akurat bardzo szybki etap, wycinamy kontury płyt we wcześniej przygotowanych kawałkach drewna. no i później zaczyna się praca nad konturem, żeby zrobić nożami, pilnikami piękny kształt, ładne linie, które nie mają nigdzie żadnych prostych fragmentów, które płyną. No i zaczyna się praca nad sklepieniem i to jest już pierwszy tak naprawdę ważny etap. Nie mówię, że zrobienie boczków nie jest ważne, wybór modelu jest bardzo ważny dźwiękowo, wybór materiału jest bardzo ważny i później te sklepienia są kolejnym takim bardzo ważnym elementem, który jest nie tylko wizualny, ale przede wszystkim wpływa na dźwięk bezpośrednio, bo to jak ukształtujemy sklepienie, taką będzie miał barwę instrument. Jesteśmy z czasem w stanie z doświadczeniem pracować nad tym.
To jak ukształtujemy sklepienie w instrumencie, taką ten instrument będzie miał barwę.
O to też chciałem cię zapytać, czy jest taki kluczowy moment w budowie instrumentu, kiedy jego losy się ważą właśnie w tym momencie?
Nie jeden, jest ich kilka właśnie i one wszystkie muszą się ze sobą zgrać. To jest też taki błąd, że czasami, mam wrażenie, niektórzy mniej doświadczeni lutnicy skupiają się nad jakimś jednym elementem, bo uważają, że to jest najważniejsze dla dźwięku. Tak nie jest. Akustykę na studiach mamy od dłuższego czasu, a tak zauważyłem, że moi koledzy lutnicy zaczęli się tym trochę bardziej interesować jako takim pomocnym narzędziem do tworzenia instrumentu. Widziałem, że niektórzy się tak bardzo na tym skupiali, że zapominali o całej reszcie – badali akustycznie instrumenty, ale zapominali o tym, że jednak ten instrument też trzeba zrobić i trzeba być dobrym rzemieślnikiem, sprawnie władać nożem i dłutem, żeby dobrze dopasować podstawek. Nie ma dla mnie sensu, jeśli świetnie zrobimy grubości płyt, ale nie dopasujemy podstawka, czy duszy poprawnie. Chcę powiedzieć, że jest wiele etapów, ale żaden etap, moim zdaniem, nie ma pierwszeństwa, że jeśli tylko dobrze zrobimy ten etap, to cała reszta pójdzie dobrze. Jest kilka takich rzeczy, o które musimy zawsze dbać, by były zrobione poprawnie, bo to wszystko razem wzięte sprawia, że mamy dobrze brzmiący instrument.
Jest wiele ważnych etapów w budowaniu instrumentu, ale żaden nie ma pierwszeństwa, bo to wszystko razem wzięte sprawia, że mamy dobrze brzmiący instrument.
Czyli w sytuacji, kiedy już przejdziemy przez te etapy, masz gotowy instrument, zapraszasz klienta po odbiór?
Tak, najczęściej tak.
I nie zdarzyło się, że klient powiedział „nie”?
Jeszcze nie. Mam nadzieję, że się nie zdarzy.
Zdarzają się takie historie, że klient odmawia przyjęcia instrumentu?
Ogólnie pewnie tak. Mój szef, u którego pracowałem we Francji, mówił mi, że zaczął robić instrumenty na zamówienie w 2000 roku. Kiedy on przestał być asystentem u jednego znanego lutnika, wygrał konkurs we Włoszech i od tego konkursu zaczęły mu się zlecenia i dzięki tej powtarzalności on od tamtego czasu nie miał ani raz momentu bez zlecenia. Ma przynajmniej na rok dwa zlecenia i tych instrumentów trochę zrobił, mówił mi, że tylko raz ktoś zwrócił instrument i to nie było tak, że zwrócił i już nic się z tym nie dało zrobić, bo z tego co wiem, to chyba kupił kolejny instrument od niego, tylko inny. To właśnie jest ta powtarzalność, o którą ja walczę i dlatego też jest dla mnie ważne to, że ja rozmawiam na początku z muzykiem, że muzyk też jest świadomy i wie, co mogę mu zaoferować, bo ja nie zaoferuję mu nic mniej, ani nic więcej niż to, co przedstawiam w innym instrumencie. Jeśli muzyk jest świadomy, jeśli jemu się to podoba i to jest to, czego oczekuje, to ja wiem, że jestem w stanie to dostarczyć. Dlatego nawet w kontrakcie mam klauzulę, że ma 2 tygodnie na decyzję, czy go zatrzymuje, czy nie. Jak nie, to zwracam zwracam pieniądze. Staram się być pewny tego, co robię.
Jeśli muzyk jest świadomy, wie czego oczekuje i mu się to podoba, to ja wiem, że jestem w stanie mu to dostarczyć.
Wspomniałeś o tym, że budując instrument, kupujesz drewno od osoby, która się zajmuje dostarczaniem tego materiału, czy korzystasz jeszcze z jakichś innych podwykonawców?
Jedyne rzeczy, których ja nie robię, to jest osprzęt typu kołki, strunociąg, guzik. Mógłbym je robić i nawet będąc studentem, troszkę się bawiłem i zrobiłem parę kołków, ale są są ludzie, którzy się tym zajmują. Wiadomo, że można kupić jakieś fabryczne, gdzieś z Indii, często importowane, ale kiepskiej jakości, więc ja osprzęt najczęściej zamawiam w Niemczech w małych manufakturach rzemieślniczych albo we Francji. Też jest tak, że trzeba czekać kilka miesięcy, zamawiać z wyprzedzeniem takie kołki. Poza tym zamawiam jeszcze struny. Cała reszta jest robiona z kawałka drewna. Lakier też da się kupić, ale prawda jest taka, że jak ja ugotuję swój lakier z oleju, kalafonii i kilku innych składników, to ja wiem, co w nim jest i jestem w stanie kontrolować jego właściwości, czy ma być bardziej twardy, czy bardziej miękki – taki jak ja chcę.
Jak ugotuję własny lakier z oleju i kalafonii oraz kilku innych składników, to wiem, co w nim jest i jestem w stanie kontrolować jego właściwości, czy ma być bardziej twardy, czy bardziej miękki – taki jak ja chcę.
Masz gotowy instrument, który zbudowałeś i powiedzmy, że mamy klienta, który chciałby coś w nim jeszcze zmienić, czy można coś zmienić, jeśli chodzi o brzmienia? Jak szeroka jest ta paleta możliwych zmian?
Myślę, że ogólnie jest dość szeroka. Możemy dużo rzeczy zmienić. Instrument ma jakąś charakterystykę, której nie zmienimy może do końca, ale przy zmianie duszy, czy jej regulacji, możemy zmieniać wiele rzeczy.
Powiedzmy jeszcze, co to jest dusza.
To jest taki kołeczek wykonany ze świerku, który stoi prawie że pod podstawkiem, jest wewnątrz, jakby tak rozpycha płytę spodnią i przenosi drgania. Umiejscowienie duszy względem podstawka jest bardzo ważne i można w dużym zakresie regulować dźwięk, ale to nie chodzi tylko o przestawienie tej duszy. Możemy zmieniać duszę, zrobić ją z innego materiału, możemy wybrać trochę gęstszy świerk, lżejszy czy cięższy – to wszystko zmienia. Możemy zrobić nowy podstawek, strunami regulujemy bardzo dużo, możemy zmieniać napięcia, więc tak naprawdę jest jeszcze duże pole do manewru. Dla mnie zawsze najważniejsze jest to, że instrument ma potencjał, że on reaguje dobrze na zmiany, bo są instrumenty, które nieważne, co zrobimy, to już wiele się nie popiszą. Zauważyłem, że nawet zmiana jednej struny potrafi wiele zmienić i właśnie moje instrumenty dobrze na to reagują. Wiem, że jeśli coś komuś nie pasuje, to możemy jeszcze dużo pozmieniać, choć zauważyłem, że najczęściej nie ma takiej potrzeby. Ustawiamy instrumenty często z jakimś muzykiem już na miejscu, tam wprowadzamy jakieś drobne zmiany i większość moich dotychczasowych klientów była bardzo zadowolona.
A można jeszcze w jakiś inny sposób oceniać tę jakość? Wspomniałeś o konkursach.
Miarą dobrego instrumentu może niekoniecznie jest zadowolenie klienta, bo na każdy instrument jest jakiś klient – komuś może się spodobać. Dla mnie miarą mojego sukcesu jest to, że klienci są zadowoleni, że robię taki instrument, że widzę muzyka, który odnajduje tę swoją połówkę, skrzypce czy altówkę, z którymi czuje się świetnie. Ten instrument sprawia, że on może wejść na kolejny poziom ekspresji, może się lepiej wyrażać tym instrumentem w grze. A jeśli chodzi o wykonania instrumentu, to są konkursy i w zależności od konkursu, bo są lepsze i gorsze, są lepiej lub gorzej zorganizowane. Tych konkursów jest dość mało. W Polsce mamy bardzo fajny konkurs imienia Wieniawskiego, mamy bardzo znany konkurs skrzypcowy, nieco mniej znany konkurs lutniczy, ale prawda jest taka, że moim zdaniem jest to jeden z najlepszych konkursów na świecie, a brałem udział w wielu konkursach, pod względem tego, w jaki sposób jurorzy tam oceniają – to według mnie ewenement na skalę światową. Często te konkursy są duże, tak jak na przykład konkurs w Stanach – to jest konkurs, w którym jest kilkaset instrumentów i trzech jurorów, którzy mają trzy dni, by ocenić je wszystkie. To jest praktycznie niemożliwe, bo oni mają po parę minut na instrument. Wiadomo, że to, że ktoś tam dostanie nagrodę, to też jest wyróżnienie – tam dostałem trzy medale i strasznie się cieszę z tych srebrnych medali, ale to jest tak, że trzeba mieć szczęście, że ktoś dostrzeże ten instrument, zobaczy, skupi się na nim parę minut dłużej niż na innym i powie: tak, to jest super instrument, dajemy tyle i tyle punktów. Na przykład konkurs taki jak „Wieniawski” jest o tyle fajny, że po pierwsze mamy tylko jedną kategorię: skrzypce, więc to już ogranicza ilość instrumentów, w dodatku mamy większą liczbę jurorów, bo jest pięciu lutników plus trzech muzyków i są trzy etapy. W pierwszym etapie odrzucają instrumenty, które faktycznie kompletnie się nie nadają na taki konkurs, a w drugim etapie tak samo są przesłuchania dźwiękowe, ale jurorzy-muzycy sami sobie przesłuchują je w sali i oceniają. W finale, gdzie już jest, powiedzmy, dziesięć instrumentów, są nawet przesłuchania instrumentów z orkiestrą, więc lepszej oceny instrumentów się nie da zrobić na konkursie. Jeśli ktoś powie, że na konkursie lutniczym ocenia się tylko walory estetyczne, to tak nie wygląda. Tam jest chyba podział punktacji pół na pół, a jeśli szukamy najlepszego instrumentu, który zagra solistycznie, to nie ma nic lepszego niż solista grający z orkiestrą i wtedy też te instrumenty są anonimowo oceniane przez jury za kotarą, więc ocena jest bardzo obiektywna. Wiadomo, że zawsze można ponarzekać, ale moim zdaniem to jest świetnie zorganizowany konkurs.
Rzeczywiście to robi wrażenie. Pomówmy jeszcze chwilę o narzędziach. Żyjemy w czasach, kiedy technologia pędzi do przodu i myślę, że ta technologia nie omija też lutników. Jak to wygląda? Ile takich współczesnych narzędzi lutnicy używają? Czytałem o analizie wibroakustycznej, o komputerowym projektowaniu. Czy ty korzystasz z czegoś takiego?
Z takich rzeczy częściowo tak, ale tak jak wspomniałem wcześniej, to jest tylko jakieś jedno narzędzie, które pomaga mi w tworzeniu instrumentu. Sprawdzam widma drgań płyt i to mi jakoś pomaga, ale ostatecznie i tak zawsze sprawdzam wszystko rękoma, sprawdzam, jak to wibruje, jakie są moje odczucia, jak ta płyta się wygina i niekiedy jest tak, że teoretycznie wszystko w komputerze wygląda dobrze, a ja nadal decyduję, że w moich rękach to jeszcze jest zbyt sztywne albo gdzieś w jakimś jednym miejscu jest zbyt sztywne i muszę jeszcze tam przybrać materiału, więc mimo wszystko nadal bardziej polegam na jakichś zmysłach niż na tym, co mi pokaże komputer, ale jest to pomocne. Tylko że do tworzenia nowych instrumentów taka analiza jest jedynym współczesnym narzędziem, które używamy. Przy skomplikowanych naprawach używa się innych fajnych rzeczy jak skanery 3D i kopiarki. Gdy są na przykład jakieś fragmenty starego trzystuletniego instrumentu zjedzone na przykład przez robaki i są wycięte takie kanały, że nie jesteśmy w stanie ręcznie dopasować fragmentów drewna bez uszkadzania oryginalnej płyty, więc za granicą są takie miejsca, gdzie skanuje się takie ubytki i później frezarka wycina we fragmencie drewna pasujący idealnie fragment, który wklejamy. To są już takie cuda i uważam, że to jest świetne. Ale jeśli chodzi o tworzenie instrumentów, to poza tą analizą, to tak naprawdę wszystkie narzędzia są ręczne. Wiertarka i taśmówka, którą czasami używam, żeby rozciąć kawałek drewna, to są jedyne elektronarzędzia, które używam, a cała reszta to są dłuta.
Jedyne elektronarzędzia, które używam to wiertarka i taśmówka, a całą reszta to dłuta.
Które są wykonywane przez ciebie albo kupione?
Tak, ja raczej wykonuję takie podręczne narzędzia, ale jeśli chodzi o narzędzia typu dłuta, to najczęściej są robione ręcznie i zamawiane gdzieś na przykład w Szwecji, na które też trochę trzeba czekać. Można kupić zwykłe w sklepie i one też będą cięły, można nimi rzeźbić, ale jednak to nie jest to, a te detale się liczą.
Przyglądając się historii lutnictwa, odnoszę wrażenie, że pomimo pięciuset lat, to cały czas jest zajęcie, które główne jest przekazywane rodzinnie, w sensie z ojca na syna lub dalej jeszcze na wnuczka. Uważasz, że lutnictwo jest generalnie rodzinnym zajęciem?
Myślę, że trochę tak, ale też nie do końca. U mnie akurat tak to wyglądało faktycznie, że mój tata był lutnikiem i jest dalej. Przez to zapragnąłem też być lutnikiem, ale znam wiele osób, które przychodzą do tego zawodu kompletnie z innych zawodów.
A co z kobietami w lutnictwie?
Właśnie jest ich coraz więcej – to jest całkiem fajne i ciekawe. Wiem. że teraz jedna moja koleżanka, która jeszcze studiuje, będzie chyba pisała pracę dyplomową na temat kobiet w lutnictwie i nawet mi mówiła, że bardzo jej ciężko znaleźć kobiety w lutnictwie w przeszłości, ale obecnie jest ich coraz więcej. Mam dużo koleżanek lutniczek. Gdy przez rok byłem we Francji, pracowałem jako asystent u Marcusa – mojego pierwszego szefa – a drugi rok pracowałem pół na pół u Marcusa i Andrei, która jest z Dunką i jest bardzo dobrym, znanym lutnikiem.
W lutnictwie jest coraz więcej kobiet i to jest całkiem fajne i ciekawe.
Pomówmy przez chwilę o tym, jak zostać lutnikiem. Nie mam w rodzinie żadnego lutnika, powiedzmy, że chciałbym lutnikiem zostać, zakładając, że się tym interesuję. Chciałbym się tego nauczyć, dostać na tak zwany termin do jakiego lutnika, co powinienem zrobić?
W Polsce jest trochę problem z tym, że właśnie rzadko która pracownia przyjmuje kogoś w termin, ale zdarza się i też mam takich kolegów, którzy zanim poszli na studia, gdzieś z kimś pracowali, przynajmniej jakieś podstawy ktoś im pokazał, więc to jest dobre wyjście, by pójść do jakiego lutnika, spytać się, czy przynajmniej można się rozejrzeć po pracowni, jak to wygląda. Myślę, że wiele osób chętnie pokaże, jeśli akurat nie mają czegoś na głowie i później dobrym wyjściem jest Akademia Muzyczna, przynajmniej na początku. Są licea, w których jest lutnictwo, ale czy to jest dobry pomysł – nie wiem. Zbyt dużo lutnictwa tam się nie nauczysz, to jest tak naprawdę zabawa, ale na akademii robimy to na poważnie i to jest dobre wyjście, bo akademia też jest trochę specyficzna w porównaniu do innych szkół lutniczych za granicą, bo większość z nich ma troszkę inny system, to są jakby technika. Akademia Muzyczna ma plusy i minusy. Dla mnie zawsze dużym minusem było to, że widzimy się z profesorami raz na jakiś czas, a całą resztę czasu poświęcamy na samodzielnej pracy, popełniając wiele błędów, dlatego praca z kimś mistrz-uczeń ma tę przewagę, że jesteśmy z kimś osiem godzin dziennie, ale znowu plusem akademii jest ta różnorodność i że uczymy się wielu innych rzeczy – rozwijamy się także jako ludzie, mamy zajęcia z psychologii, pedagogiki, które może nie wydają się konieczne lutnikowi, ale jako człowiekowi tak. W dodatku mamy historię muzyki, harmonię, to wszystko się przydaje w pewnym stopniu, dlatego akademia jest dobrym wyjściem w pewnym momencie i tam się można dostać, nawet nie mając podstaw.
W Polsce rzadko która pracownia przyjmuje kogoś w termin.
Czyli nie mając skończonej kierunkowej średniej szkoły, można próbować?
Można, chociaż trzeba by się przygotować.
Rozumiem.
Jednak trzeba troszkę grać na instrumencie, słuch mieć w miarę i jakieś podstawy z lutnictwa też posiadać, ale wydaje mi się, że jeśli ktoś faktycznie chce, to może pójść do kogoś, kto mu wytłumaczy, jak to działa i ma zdolności manualne, bo one naprawdę są bardzo ważne i przydatne, bo są ludzie, którzy kompletnie sobie nie radzą z narzędziami. A jeśli ktoś sobie radzi dobrze z narzędziami, to myślę, że szybko załapie.
Jeśli ktoś ma zdolności manualne, to szybko załapie, o co w tym chodzi.
A myślisz, że z perspektywy czasu i tego, że maszyny są coraz bardziej precyzyjne, wchodzimy w taki moment, że wiele rzeczy można sobie zrobić samemu dzięki komputerom, rozwojowi technologii. Myślisz, że lutnictwo przetrwa próbę czasu?
Myślę, że tak, bo w latach osiemdziesiątych, dziewięćdziesiątych i później te instrumenty wyglądały trochę inaczej, szczególnie instrumenty z Włoch, był taki duży bum przez to, że lutnictwo pochodzi z Włoch, przynajmniej teoretycznie. Ci najbardziej znani lutnicy i te instrumenty nowe z Włoch, z Cremony były bardzo popularne. W pewnym momencie były to instrumenty bardzo idealnie zrobione, wszyscy skupili się na tym, żeby robić to jak najprecyzyjniej, pięknie wykonane, wszystko idealnie gładkie, ale w pewnym momencie one zaczęły wyglądać jak meble i traciły to życie. Dlatego ja używam ręcznych narzędzi i staram się wręcz czasami zostawiać ślady od narzędzia, od dłuta, bo ja traktuję instrument jako rzeźbę, w pewien sposób i tymi śladami, tą fakturą możemy dużo grać, dużo zmieniać, zmieniać charakter instrumentów – możemy zrobić go bardziej czystym albo zostawić więcej śladów od dłuta, od narzędzi, od noża, od cykliny. Kilkanaście lat temu bardzo popularne było używanie papierów ściernych, bo było to najłatwiejsze, najszybsze, teraz jak sobie pomyślę, że coś mam robić papierem ściernym, to aż mnie wstrząsa, bo to zabija całą fakturę i całe życie w tym instrumencie. A właśnie chodzi nam o to, żeby to wyglądało jak najbardziej naturalnie. Dlatego ja już dawno nie lakieruje lakierami spirytusowymi, bo je trzeba przepolerować i one są gładkie jak lustro, tracą życie, a dla mnie instrument ma być jak najbardziej naturalny. Lakier olejny ma strukturę i wyobrażam sobie, że ten lakier jest taką jakby skórą i tak jak nasza skóra też nie jest gładka i ma pory, ma strukturę, jakieś zagięcia, tak samo i lakier powinien mieć.
Dla mnie instrument ma być jak najbardziej naturalny.
Muszę powiedzieć, że opowiadasz o tym bardzo obrazowo. Jak siedzę i słucham, to wyobrażam sobie, że ten instrument jest dla ciebie czymś więcej niż po prostu kawałkiem drewna. Jak miałem okazję patrzeć na te instrumenty, to rzeczywiście trudno je nazwać kawałkiem drewna, raczej są dziełami sztuki. Zbliżając się powoli do końca, odpowiedz mi, czy jest jakiś muzyk, dla którego chciałbyś wykonać instrument, może być współczesny, może być niewspółczesny, żyjący, nieżyjący.
Świetnie byłoby gdyby jakiś znany solista, już bez nazwisk, kiedyś chciał grać na moim instrumencie, ale myślę, że to by było bardzo miłe na początku i na pewno byłbym bardzo podekscytowany, ale na końcu liczy się dla mnie zadowolenie i to, że ja odmieniam w pewien sposób czyjeś życie, bo też takie słyszałem opinie od moich klientów, że się cieszą, że mnie spotkali na swojej drodze, bo to zmieniło bardzo dużo. To czy ktoś jest jakimś znanym muzykiem, czy ktoś jest amatorem, bo moi klienci są przeróżni: są profesjonalni muzycy, którzy są solistami w orkiestrach, są też amatorzy i kolekcjonerzy. Mam jednego klienta w Hongkongu, który jest, z tego co wiem, inwestorem giełdowym, a po godzinach gra sobie na skrzypcach, jeśli to sprawia mu przyjemność i jeśli to sprawia, że on może odpocząć, odnaleźć się w tym, to czemu ja mam traktować go inaczej. Dlatego to nie robi mi różnicy, kto zamawia i nie robię instrumentu inaczej dla amatora, inaczej dla profesjonalisty, bo to ma sprawiać im przyjemność.
Nie robię instrumentów inaczej dla amatora i dla profesjonalisty – nie ma dla mnie znaczenia, kto zamawia instrument.
Piotr, czym dla ciebie jest muzyka?
Muzyka dla mnie jest właśnie rodzajem ekspresji i mimo że muzyk jest tą osobą, która grając, wyraża się, to my słuchając tej muzyki, tego jak on się wyraża, też możemy odnaleźć cząstki siebie, tego jak my się czujemy i przypisać to do siebie.
Powiedz mi, gdyby ktoś chciał się z tobą skontaktować, znaleźć cię w sieci, lub nawet zamówić jakiś instrument, to jak może to zrobić przez internet lub inną drogą?
Myślę, że najłatwiej mnie wygooglać. Jestem dostępny w mediach społecznościowych, strona jest w trakcie robienia chwilowo, więc nie podaję adresu. Na stronie Związku Polskich Lutników można znaleźć do mnie numer i myślę, że nie będzie problemem znalezienie mnie w internecie. Jestem wszędzie, staram się być, pokazywać swoją pracę, czy na Instagramie, czy na Facebooku. Wiele osób śledzi to i bardzo ich to interesuje, bo lutnictwo to jest to coś niespotykanego na co dzień.
Szczególnie w tym dzisiejszym zapędzonym na wyrost technologicznym świecie.
Trochę takim masowym. Wszyscy kojarzą, jak wyglądają skrzypce, tylko jest ich coraz więcej z masowej produkcji z Chin. To że z Chin, to nie ma w tym nic złego, bo znam wielu bardzo dobrych chińskich lutników, wygrywających nagrody, ale mówiąc „chińskie”, zazwyczaj każdy ma na myśli instrumenty fabryczne, które są po prostu robione masowo. To właśnie taki instrument, robiony przez lutnika, skupiającego się na jednym projekcie, bardzo indywidualnie pod muzyka, to jest coś niespotykanego, więc wiem, że ludzie są tego ciekawi. Staram się wrzucać i pokazywać jakieś detale, których na co dzień się nie widzi, bo są gdzieś wewnątrz.
Piotr, bardzo dziękuję ci za tę rozmowę.
I ja dziękuję.
Wiem, że udało nam się przybliżyć trochę realia pracy lutnika i jak to wygląda właśnie z tej drugiej strony. Życzę ci, żebyś miał tę powtarzalność, o której rozmawialiśmy.
Dziękuję ci bardzo.
Przyznam, że rozmowa z Piotrem i fakt, że wciąż jest spory popyt na nowe instrumenty wykonywane od podstaw ręcznie, napawa optymizmem.
Jeśli zamawiasz instrument u lutnika, to dostajesz w efekcie przedmiot unikatowy na skalę światową.
Ale żebyś na pewno był z niego zadowolony – jest jeden warunek – musisz wcześniej dokładnie wiedzieć, czego chcesz i jakiego instrumentu szukasz.
Moja pierwsza gitara basowa była instrumentem lutniczym, ale wtedy (zamawiając ją) wiedziałem chyba tylko, jak ma wyglądać orientalne drewno, z którego będzie zrobiona większa jej część.
W efekcie dostałem instrument, który choć ładnie wyglądał, to niestety był dla mnie niewygodny i niedopasowany brzmieniowo do muzyki, którą na nim grałem.
Po prostu wydawało mi się, że lutnik odrobi za mnie lekcję określenia, czego dokładnie potrzebuję i będzie czytał mi w myślach.
Zbyt wcześnie zdecydowałem się na instrument, z którego zaraz potem nie byłem zadowolony i kilka miesięcy później musiałem go sprzedać.
To była solidna lekcja pokory.
Wszystkie notatki oraz transkrypcje znajdziesz na stronie muzykalności.pl/18
Jeśli masz jakieś pytania lub chcesz podzielić się, ze mną własnymi spostrzeżeniami, to pisz na adres [email protected]
A jeśli podoba Ci się ten podcast, to zasubskrybuj go w aplikacji, w której go słuchasz, a w przypadku iPhone’a lub Maca zostaw mi swoją recenzję w aplikacji Podcasty. Dzięki temu więcej osób dowie się o istnieniu Muzykalności.
Dzięki, że ze mną byłeś.
Ja nazywam się Tomek Glinka i do usłyszenia w kolejnym odcinku podcastu: Muzykalnosci.